di Pietro Prosser

Premessa

Dagli anni Ottanta la ‘liutologia’ ha incominciato ad occuparsi dell’identità di due strumenti che, ad una indagine approfondita, risultano essere stati assai diffusi ed amati in certi ambienti musicali dell’Europa centrale: il calichon e la mandora.

Questo scritto non vuole costituire una novità rispetto alle più recenti acquisizioni [1], ma dare una panoramica di un fenomeno musicale che, soprattutto in Italia, non è ancora ben conosciuto, e sul quale circolano ancora tanti luoghi comuni, anche presso chi si occupa di liuto in modo professionale.

Di mandora si parlava già all’inizio dell’Ottocento, quando il compositore e chitarrista Simon Molitor (Neckarsulm 1766 - Vienna 1848) dava alla luce, a Vienna rispettivamente nel 1806 per Artaria e nel 1807 per la "chemische Druckerey" reale ed imperiale, la Sonata op. 7 ed un importante metodo per chitarra. I frontespizi delle due opere suonano:

Mi sono soffermato su queste due fonti, perché esse fanno per così dire da spartiacque fra il documento e la trattazione organologica. Come documento, Molitor fotografa la situazione a cavallo tra Sette ed Ottocento, momento che vedrà il declino dell’uso della mandora, a favore della più pratica chitarra. Egli parla dell’unico suonatore di mandora da lui conosciuto a Vienna [4], il quale avrebbe optato, per praticità, per uno strumento, a ordini singoli come la chitarra [5], che però nella forma e nell’accordatura rispetta la più consolidata tradizione, che ha radici nella fine del Seicento. In sostanza, secondo l’esperienza di Molitor, la mandora era uno strumento a forma di liuto, armato di 8 ordini, dei quali 6 tastati e 2 contrabbassi (presumiblimente non tastati), accordato secondo gli intervalli della chitarra, i contrabbassi diatonici [6]:

Teniamo per ora buona questa accordatura, che poteva essere a cori singoli o doppi (tranne il primo). Prima di tornare a sentir parlare di mandora, occorre arrivare al Novecento, con gli studi di Johannes Wolf (Berlino 1869 - Monaco 1947), primo a nominare il calichon nel suo famoso Handbuch der Notationskunde [7], e di Adolf Koczirz (Vseruby 1870 - Vienna 1941), che si ricollega proprio alla tradizione tracciata da Molitor. Soprattutto Wolf, però ingenererà una tradizione di malintesi, che risaliranno fino ai giorni nostri, nonstante gli sforzi, non sempre del tutto corretti, della ricerca di lingua inglese [8] e di lingua tedesca [9], dagli anni ‘80 in poi. Wolf, infatti, accomuna in qualche modo la mandora alla famiglia delle mandole sei- e settecentesche di tipo italiano, considerandola uno strumento acuto (una sorta di mandolino milanese, o qualcosa del genere). Il calichon, al contrario, viene assimilato, per facile assonanza, al colascione, strumento basso di tradizione italiana non solo meridionale. Vedremo di dare una corretta collocazione a questo problema, che è di tipo socio-estetico, prima che glotto-organologico. Per i due strumenti in esame, più che per molti altri della famiglia dei liuti, esiste peraltro una forte confusione terminologica: le fonti per mandora e calichon, assai unitarie per aspetto grafico e per stile, attestano una infinità di varianti per designare gli strumenti, oltre ad una grandissima varietà di accordature e scordature [10].

La ricerca più recente tende ad indagare sui due strumenti riferendosi più che altro all’attuale mondo germanofono, e non si può negare che, di fatto, il maggiore sviluppo di mandora e calichon si avrà, durante l’arco di tutto il xviii secolo, proprio nelle attuali Austria e Germania. Studiosi anglosassoni hanno ritenuto addirittura di poter dimostrare una diffusione del calichon, allargata all’ambiente extracontinentale, appellandosi alla descrizione di un Colachon contenuta nel celebre Talbot’s Manuscript (1695) [11], che dà le misure, oltre all’accordatura:

Questi studiosi non si sono accorti che Mr. Finger (famoso per i suoi Grounds, al quale apparteneva lo strumento) era lo strumentista e compositore Gottfried Finger, vissuto in Inghilterra tra il 1687 ed il 1704, ma nato intorno al 1660 ad Olomouc (Moravia), figlio di un musicista di questa corte vescovile [12] e di estrazione culturale tedesca. Si può quindi facilmente pensare che il musicista si fosse portato dietro uno strumento dalla propria terra d’origine, e che questo strumento, proprio per la sua estraneità alla cultura inglese, avesse suscitato l’interesse dell’estensore del manoscritto, il musicografo James Talbot (1665-1708).

Solo notando ciò si può affermare la non casualità del nesso, finora osservato ma non indagato, dell’accordatura data dal Talbot’s Manuscript con l’accordatura data per il calichon da un interessante trattato boemo di soli pochi anni posteriore. Questo trattato è assai importante, poiché, nel 1701, fotografa la situazione della terminologia e della cultura musicale boema di fine Seicento, fornendoci tra le altre cose l’accordatura, la descrizione e il rapporto esistente tra i due strumenti, calichon e mandora, che vengono qui chiamati rispettivamente Galizona e Mandora. Curato dal gesuita boemo, organista presso la chiesa di Tyn in Praga, Tomás Baltazar Janovka (Kutná Hora 1669 - Praga 1741), uscì a Praga nel 1701 il lexicon:

Il Calichon

Occupiamoci prima del calichon, chiamato nel trattato "Galizona, aut Colachon", variante slava, la prima, del termine che verrà resa, in ambiente tedesco (ma con pronuncia ‘alla francese’), con Gallichona, Calichon, ecc. Dal punto di vista organologico, lo strumento è descritto in modo preciso [14]: ha essenzialmente forma di liuto, in qualche modo però più allungato, tanto da essere ricondotto al Colachon, cioè il colascione "Typus trichord | Turcici vulgo Colachon" descritto per esempio da Athanasius Kircher [15]. Parlerò in chiusura del rapporto tra calichon e colascione. Secondo Janovka esistono due tipi di Galizona, uno a sei ordini, l’altro ad otto, caratteristica che si manterrà per tutto il secolo; i cori possono essere doppi [16] (a parte il primo ordine, cantarella, sempre singolo), oppure singoli:

Molto precisa è, nel caso di calichon a otto ordini, la descrizione delle scordature dei tre cori bassi, che devono essere comunque coerenti con il tono in cui è scritto il brano: "Cantus aut Toni Musici concordari | solet". Lo strumento risulta accordato in una tessitura molto grave, secondo lo schema fornito per la variante a sei ordini

Le scordature per il sesto, settimo e ottavo ordine risultano le seguenti:

Con altrettanta precisione è trattato il problema dell’estensione dello strumento, e quindi del numero di legacci, anche se si deve segnalare una incongruenza: tra ambitus e numero (7) di legacci (Bunden):

Tale imprecisione non è comunque grave: l’importante è che non si parla di un numero di tasti paragonabile ai 24 normalmente attribuiti al colascione, ma di un numero invece simile a quello di un normale liuto.

Uno strumento che a nostro avviso può coincidere esattamente alla descrizione di Janovka (otto ordini con accordatura bassa, in la). Si trova alla Intrumentensammlung di Graz [19]: il diapason è tanto lungo (93,6 cm) da poter permettere una accordatura così grave; ha otto ordini doppi, un manico allungato che può alloggiare 11 tasti. Fu costruito a Vienna nel 1704 da Heinrich Kramer.

La Mandora

La Mandora viene descritta da Janovka in modo meno dettagliato, poiché egli afferma che sostanzialmente si tratta di una Galizona, accordata una quarta più in alto. Il numero di cori, l’accordatura relativa, le scordature dell’ordine (o dei tre ordini, nel caso di mandora ad 8 ordini) più basso, e presumibilmente anche il numero dei tasti (che non viene questa volta dato esplicitamente), corrispondono esattamente allo strumento precedente:

Si tratta quindi di uno strumento in re, per il quale possiamo dare le scordature fornite da Janovka:

Nel caso della mandora Janovka specifica l’esatta disposizione dei raddoppi, lasciando quindi aperto il problema se per il calichon si debba seguire lo stesso schema, oppure no:

Due eccellenti raffigurazioni di mandora si trovano in due quadri dell’Hofmaler della corte ducale di Monaco, Peter Horemans (1700-1776), datati 1762, e contenenti una quantità di strumenti (tra cui un liuto barocco), dipinti con una precisione impressionante [22].

Alle testimonianze date finora se ne possono aggiungere altre, tratte da documenti (inventari, cronache ed intavolature), che si dispongono cronologicamente in un arco di tempo assai ristretto (a cavallo tra Sei e Settecento) per il calichon, ed un arco più ampio (fino alla fine del Settecento) per la mandora. Questi documenti, nella maggior parte mai considerati dalla ricerca, si dispongono essenzialmente in area boemo-moravo-slovacca, e nelle zone a diretto contatto (Oberöstrreich, Slesia). I brevi cenni che darò sono sufficienti per capire che la culla dei due strumenti è da ricercarsi non in Germania (come implicitamente si è finora ritenuto), ma in Boemia.

Nell’inventario della Chiesa parrocchiale cattolica di Pruské, in Slovacchia, sotto la rubrica Instrumentae, è nominato un calichon, nel 1692:

vicino ad una tiorba ed una cetera. In Boemia, nel convento di Hradisko presso Olomouc (patria di Mr.Finger!), a cavallo tra Sei e Settecento si trovano ancora numerose testimonianze dell’uso del calichon; si conosce addirittura la persona che suonava lo strumento: Jíndrich Starikovský, entrato nel monastero tra gli alumni musici (studenti interni con mansione di musicisti) all’età di 17 anni, proveniente da Vyskov (Moravia) [24].

Nell’inventario della musica e degli strumenti posseduti nel Settecento dal monastero di Osek (vicino a Praga) [25], con riferimento al decennio 1720-1730, alla c. 49r, sotto il titolo Consignatio Instrumentorum pro Choro figurali, si trova:

segno tra l’altro che la prassi di eseguire musica con grossi ensemble di liuti, nel probabile ruolo di strumenti di accompagnamento, doveva essere in Boemia più diffusa di quanto si creda.

Considero ora le intavolature che riportano esplicitamente la destinazione al calichon (mediante varianti del tipo Gallishon, Galishon, Gallichona, Gallichone, Galichona): si scopre che, direttamente o indirettamente, si pongono tutte in un arco che lambisce ad occidente la boemia e la moravia, e che va dalla Sassonia, alle regioni orientali della Baviera, all’Oberösterreich. Alcune fonti si possono considerare autoctone dei luoghi dove sono conservate (le fonti di Dresda, di Regensburg, di Metten e di Kremsmünster [26]), altre sono riconducibili per motivi codicologici, paleografici o di concordanza (le fonti di Donaueschingen [27] vengono con sicurezza da Augsburg, quella di Bruxelles [28] per due calichon, da Dresda). Per gli stessi motivi possiamo ricondurre nello stesso gruppo fonti che non hanno una esplicita destinazione al calichon, ma che probabilmente sono stati concepiti per questo strumento (una delle fonti di Augsburg, la fonte di Berlino e alcune di Dresda, nonché la prima stesura della fonte di Graz [29]). Possiamo aggiungere una fonte finora mai citata in questo contesto [30]: è una copia d’uso, purtroppo non ancora datata, conservata presso il Benediktinerstift di Kremsmünster (Oberösterreich), in da 22 parti staccate, contenente una Missa Praesentationis à 16 attribuita a Felice Sances:

La parte staccata destinata al calichon, scritta in chiave di basso con numerica, e praticamente identica alla parte di Basso generale (evidentemente destinata a organo e violone), riporta la rubrica: Basso per il Galizone, ò Teorba. L’ambitus comprende l’intervallo Mi¹ — Re³, ed è quindi adattissimo alla realizzazione del basso continuo sia con una tiorba, sia con un calichon.

A parte la Missa Praesentationis, l’intero gruppo considerato ha due caratteristiche: la prima è che la loro stesura si pone in un arco di tempo che si spinge dagli anni Venti fino a poco oltre la metà del secolo (le più tarde sono forse le fonti di Metten e di Regensburg), quindi sono cronologicamente posteriori alle fonti boeme, d’altra parte si può facilmente osservare dalle intavolature che si tratta esclusivamente di accordature di tipo a sei ordini, in re:

accordatura soggetta ad una serie di possibili scordature sia del sesto, sia del terzo ordine, come di consueto per i liuti in genere. Possiamo concludere quindi che quando il calichon si sposta ad occidente, esso, aquistando probabilmente un maggiore interesse come strumento solista (come testimonia il gran numero di intavoature), ha bisogno di divenire più agile, quindi più corto, e viene accordato una quarta sopra rispetto allo standard boemo. In questo processo, naturalmente, non deve essere stata del tutto estranea la compresenza, sia in area boemo-morava, sia, in area tedesca, della mandora, che aveva proprio questa accordatura.

In Germania troviamo ancora un nucleo di interesse per il calichon, che si incentra sull’asse Francoforte sul Meno - Amburgo. Qui troviamo, nello stesso arco temporale del gruppo precedente, un uso del calichon (questa volta denominato Calchedon, Chalcedon, Calcedon, Calichon) all’interno della ‘musica ufficiale’, cioè usato come strumento di accompagnamento in chiesa (in oltre 500 delle cantate sacre di Georg Philipp Telemann conservate a Francoforte, e in due concerti grossi dello stesso, conservati a Dresda [31]), o come strumento sia d’accompagnamento, sia solista, in teatro (in due opere, una di Johann Sigismud Kusser, l’altra di Reinhard Keiser, eseguite per Amburgo [32]). Ad Amburgo il calichon doveva godere di un’ottima stima presso alcuni ambienti, se il critico e musicografo Johann Mattheson lo considerava addirittura migliore della tiorba e del liuto per l’esecuzione del basso continuo, sucitando in questo modo le ire dell’irriducibile sostenitore del liuto Ernst Gottlieb Baron: la querelle che ne nacque fu tra l’altro l’origine di quelle frecciate contro il liuto (create da Mattheson) che affliggono ancora oggi i liutisti.

Per quel che riguarda la mandora, finora si è accennato unicamente alle due possibili accordature in re, a 6 e ad 8 ordini (con eventuali scordature). Anche per essa, però, l’esperienza diretta dello studio delle intavolature fornisce un panorama assai più ampio e variegato: è possibile in sostanza aggiungere accordature in mi (sempre nelle due varianti a 6 e ad 8 ordini), vari tipi di accordature a 9 ordini, oltre ad accordature per così dire straordinarie (per la loro scarsa incidenza), come l’accordatura in si (testimoniata solo ad Eichstätt [33]), o una accordatura a 7 ordini (una sorta di accordatura ‘mista’ tra liuto barocco in re minore e mandora).

Come già per il calichon, l’analisi codicologico-paleografica e stilistica delle fonti, oltre alle concordanze tra di esse, ci permette di concludere che l’accordatura in re a 8 ordini era impiegata in Moravia, essendo attestata in un manoscritto autoctono di Brno [34]. Altri due manoscritti, per mandora ad 8 ordini della quale possiamo determinare solamente l’accordatura relativa, possono essere inseriti in questo ambiente: uno si trova ancora a Brno, copia del precedente destinata ad un non ancora identificato personaggio [35], un altro attulmente conservato ad Amburgo (per lungo tempo era dato per disperso, è stato rintracciato recentemente a S. Pietroburgo e restituita ad Amburgo) [36], ma con ogni probabilità (grazie allo studio della filigrana e dello stile) proveniente dal Niederösterreich. Queste intavolature si pongono con grande certezza nei primi decenni del ‘700.

Un altro gruppo di intavolature a 8 ordini, ma questa volta in mi (la stessa descritta da Janovka, solamente un tono sopra), si trova in un’area che parzialmente si compenetra con la precedente, poiché gli esemplari si possono far risalire all’Oberösterreich (i tre monasteri di Kremsmünster, Schlierbach e Melk [37]), alla Moravia (ancora Brno [38]) e alla Slovacchia (Bratislava [39]). In conclusione, nella zona lungo il Danubio, a cavallo tra Moravia ed Austria l’accordatura a 8 ordini doveva essere diffusa con poca distinzione tra le versioni in re e in mi, anche se forse la prima è più presente a nord, la seconda a sud di questa linea ideale.

Per quel che riguarda le accordature a 6 ordini, possiamo constatare che in area moravo-boema esiste una sola fonte (a Brno [40]), che richiede un’accordatura in re: altre esistono sull’asse che collega l’Oberösterreich (Kremsmünster) alla Baviera centrale (Monaco, Freising) e alla Franconia (Eichstätt) [41], dove lo strumento persiste fino alla fine del ‘700. L’analisi della distribuzione della variante in mi è più complessa, per cui è possibile solo dare delle linee generali. Ciò che risulta ad una prima ricognizione delle fonti è che quelle per mandora a sei ordini in mi si distribuiscono in una fascia che va da Einsiedeln (nello Schwyz), attraverso l’Austria, fino a Graz (Stiria) [42]. Da un lato, infatti, troviamo fonti da cui si può ricavare esplicitamente l’accordatura in mi: le fonti di Einsiedeln, appunto, una fonte attualmente conservata a Villa Lagarina (Trentino – Italia), ma proveniente con ogni probabilità da Salisburgo, alcune delle fonti di Kremsmünster, i manoscritti di Melk, nonché la seconda fase redazionale del manoscritto di Graz [43], dall’altro fonti la cui accordatura è definibile solo in termini relativi, come l’intavolatura di Linz [44], molto vicina al manoscritto di Villa Lagarina.

Ricordando quanto detto per le accordature ad 8 ordini, si può quindi concludere che quelle in mi sono in genere preferite a sud del Danubio, quelle in re a nord. Il Benediktinerstift di Kremsmünster, situato in una zona tradizionalmente di contatto tra la Baviera e la Moravia, fa da nodo tra le due linee di tendenza.

A Kremsmünster si trovano anche gli unici casi di mandora 9 ordini, più preponderante la variante in mi rispetto a quella in re. Alcune delle intavolature hanno subito un processo per cui ai bassi è stato aggiunto un trattino; a prima vista sembrerebbero per mandora a 10 ordini: in realtà qui 4, ///a, //a e /a indicano il 9°, 8°, 7° e 6° coro rispettivamente. L’espediente è stato ideato da un padre che, abituato a suonare su una mandora ad 8 ordini, ad un certo punto si è voluto avvicinare al repertorio a 9 ordini che suonava il suo confratello, il vero cultore della mandora a Kremsmünster, padre Severin Reichhuber, ma faceva evidentemente confusione col nuovo basso aggiunto in modo assai rozzo alla sua mandora. Testimonianza di ciò si ha nei due strumenti, uno a 9 ordini, l’altro a 8 ordini trasformato in 9, appartenuti al monastero di Kremsmünster ed ancora conservati, uno nel luogo d’origine, il secondo a Linz [45].

Calichon versus Mandora

Finora ho parlato dei due strumenti, calichon e mandora, trattandoli distintamente. Di fatto, però, l’accordatura, la morfologia, lo stile delle composizioni ad essi dedicati, non fanno presupporre grosse differenze. Anche la taglia, come si può dedurre dall’analisi delle accordature, doveva a volte essere la stessa: non c’è da stupirsi, quindi, se nei documenti (sia inventari, sia intavolature) si trovano dei casi di identificazione dei due strumenti, soprattutto in area bavarese, dove calichon e mandora divengono la stessa cosa chiamata con nomi diversi. Si mette in crisi il modello finora elaborato?

Già è stato osservato dalla ricerca che uno dei manoscritti di Donaueschingen si intitola Gegenwertiges gallischon: od(er) Mandorbuch [46]. Anche a Dresda si trova un caso simile: il manoscritto Ms. Mus. 2-V-7 intitolato Duetto Mandora 1ma 2da Flut Travers ô Violino e Basso [47] è in parti staccate, e quelle per calichon sono denominate "Gallichona 1ma" e "Gallichona 2da". Vari studiosi hanno già descritto queste coincidenze [48]. Non hanno però osservato che probabilmente le due fonti provengono da una zona molto circoscritta: in base ad una didascalia in esso contenuta, il manoscritto di Donaueschingen proviene quasi certamente dall’ambiente dell’Istituto delle Dame Inglesi di Augsburg [49], mentre una parte dei manoscritti ora conservati a Dresda proviene quasi sicuramente dalla corte ducale di Monaco [50]. Queste fonti troverebbero quindi origine nella zona di intersezione tra la linea di influenza della mandora a sei ordini in re (secondo la traiettoria Oberösterreich-Niederbayern, da sud) e quella del calichon a sei ordini in re (secondo la seconda traiettoria Sachsen-Oberpfalz-Oberbayern, da nord).

Abbiamo già parlato dell’inventario del convento di Osek, ma ad arte ho taciuto alcune informazioni. L’inventario contiene degli aggiornamenti, il primo cominciato negli anni 1753-1754, e scritto nel terzo quarto del ‘700, il secondo redatto all’inizio dell’800. Il primo aggiornamento riporta, oltre a 3 liuti:

È abbastanza plausibile che si tratti della "Galizona" nominata più sopra, rovinatasi col tempo; la situazione dello strumento sarà compromessa irreparabilmente all’inizio dell’800:

Ormai per questo strumento non c’era più nulla da fare!

Per concludere questa panoramica osservo che le testimonianze più tarde di accordatura della mandora (il termine calichon con la metà del ‘700 va in declino) riportano ad una inaspettata omogeneità nei confronti dell’accordatura di Janovka: il fondo dei manoscritti per mandora di Eichstätt e Freising [52] (uniti da identità grafiche, codicologiche e di autori), quello che si spinge più avanti cronologicamente, fino alla svolta del secolo xviii, è quasi tutto destinato a una mandora in re a 8 ordini. La testimonianza di Johann Georg Albrechtsberger, autore dei famosi 3 concerti per Maultrommel (scacciapensieri), mandora e archi (scritti per padre Bruno Glatzl, virtuoso di Maultrommel, e per padre Caspar Ebner von Ebenthal, suonatore di mandora, entrambi monaci benedettini di Melk) conservati a Budapest [53] si riferisce invece all’uso ‘austriaco’ di accordare la mandora un tono più in alto, rispetto alla tradizione boema tracciata da Janovka. Riportiamo integralmente la descrizione della mandora contenuta nell’Anweisung zur Composition, mit ausführlichen Exemplen, pubblicata dallo stesso Albrechtsberger a Lipsia:

Questa tradizione tarda di stampo austriaca perdurerà nelle ultime testimonianze, quelle relative a Simon Molitor riportate all’inizio di questo scritto. A questo punto la mandora, dopo aver assorbito l’entità calichon, e dopo aver fornito alla chitarra il modello per aggiungere la sesta corda [56], si andrà sempre più identificando con essa, tanto che ci vorranno poi quasi due secoli per riuscire ad incominciare ad apprezzare la sua genuina identità.

Calichon versus Colascione

Affrontiamo ora più a fondo il problema del rapporto tra calichon e colascione. Certa ricerca e discografia, anche abbastanza recenti, pongono tout-court l’assioma calichon = colascione [57]. D’altra parte, certa ricerca anglosassone aborrisce tale idea, considerando l’assonanza tra i due nomi del tutto casuale [58]. Come spesso capita, la verità sta probabilmente nel mezzo. Vediamo perché.

È innegabile, innanzitutto, che il termine colascione condivida lo stesso etimo di tutte le varianti di ciò che ho chiamato per semplicità calichon (Galizona, Gallichona, Callezono, Calchedon, Gallimon, e chi più ne ha più ne metta). È altresì innegabile che Janovka parli di:

ma si può facilmente dimostrare che si tratta di un riferimento all’autorità degli antichi, quei Mersenne e Kircher (che chiamavano il colascione Colachon) [60], e che la vera intenzione di Janovka era quella di dercrivere uno strumento effettivamente autoctono, la Galizona, appunto. D’altra parte, la descrizione dello strumento ed ogni caratteristica ricavabile da qualunque altro documento ci dicono che, da un punto di vista strettamente organologico, calichon e colascione non sono la stessa cosa, né hanno alcunché in comune, se non una apparente maggiore lunghezza del manico, rispetto al liuto barocco, dovuta in verità al più ridotto numero di cori, quindi frutto di una sorta di illusione ottica. Perché quindi due strumenti diversi vennero ad un certo punto chiamati con nomi simili?

A mio parere il motivo è da ricercarsi nell’ambito del repertorio e degli ambienti presso cui la mandora ed il calichon furono prediletti. Il calichon, dalle sue prime espressioni fu certamente utilizzato, sia come strumento di basso continuo, sia come strumento solista (come già rilevato nell’analisi delle singole fonti), ma non va dimenticato che la stragrande parte del repertorio è costituita, sia per la mandora sia per il calichon, da musica solistica, d’insieme e con la voce (Lieder), mediamente di livello, sia tecnico-esecutivo sia d’impegno d’ascolto, inferiore rispetto al contemporaneo e più complesso repertorio liutistico. Questa maggiore facilità del repertorio costituiva però non un handicap per chi ad esso si avvicinava, ma formò una vera coscienza (e orgoglio) di essere qualcosa di alternativo al liuto, retto da una propria autonomia estetica: è quanto traspare dall’inizio (querelle tra Baron e Mattheson), alla fine del ‘700 (Ein Lied, wieder Der Mandor Spötter [61] o Duetto. Der Mandora Feind, und Freund [62] dal fondo di Eichstätt). D’altra parte, la maggiore recezione del repertorio si ebbe presso nobili e soprattutto presso monaci, persone di una certa cultura, compositori loro stessi, che però non dovevano fare della loro musica il proprio sostentamento, e che non dovevano quindi soggiacere alla legge della concorrenza editoriale, ma solo a quella del puro diletto: forse non a caso l’unica fonte a stampa rimastaci si intitola Der Musikalische Dilettant [63]. Questo importante aspetto è esemplificato anche da una delle costanti del repertorio: la trascrizione o riduzione, per strumento solista o per voce e strumento, di un notevole numero di brani tratti sia dalla Teutsche Komoedie di inizio ‘700 (l’equivalente tedesco della Commedia dell’arte, con personaggi da essa mutuati, come Colombina, o autoctoni come Hanswurst), sia dal Singspiel più tradizionale di fine secolo (con nomi come Wolfgang Amadeus Mozart, Peter Winter, Carl Ditter von Dittersdorf, ecc.). Mandora e calichon, quindi, erano lo strumento per riprodurre a casa ciò che gli intellettuali del ceto medio-alto ascoltavano a teatro, quindi trovavano la loro collocazione (a parte le eccezioni dette) fuori del teatro, al contrario del liuto, strumento professionale che si trovava dentro il teatro. Niente di più strano quindi che anche il nome, nel caso del calichon, volesse richiamare al di fuori del teatro (in casa quindi), lo strumento più tipico della Commedia dell’arte: il colascione appunto. Sarebbe troppo lungo qui descrivere tutti i dipinti (quadri ed affreschi) che proprio tra la Boemia, la Moravia, e l’Oberösterreich descrivono compagnie di nobili, travestiti da Arlecchino, Colombina, Hanswurst, ecc., divertendosi a ‘giocare alla Teutsche Komoedie’, chi ballando, chi mangiando e bevendo, chi suonando non più il colascione della tradizione italiana, ma proprio un calichon o una mandora [64]

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Note

1 Di fatto, porgo qui un estratto parziale della mia tesi di laurea in Musicologia discussa presso la Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona (Università di Pavia): Prosser, Calichon e Mandora 1996. Una buona panoramica sulla mandora in Austria si trova in: Kirsch, Mandora in Österreich 1994. Cfr. anche Gill, Mandores and Colachones 1981 e Gill, Alternative lutes 1986.

2 Della Sonata Op. 7 esiste una copia in D-Mbs: a quanto mi è dato conoscere, si tratta di un unicum.

3 L’opera è scritta in collaborazione con Wilhelm Klingenbrunner, amico di Molitor, il quale amava celarsi dietro lo pseudonimo Klinger (Gorio, Molitor 1984, p. 41, nota 22). La stampa è conservata, ricoperta da copertina non originale, in A-Wst, Musiksammlung, segnatura M 26298; una copia manoscritta ottocentesca contenente parti del metodo si trova in A-Wn, Musiksammlung, segnatura MS 23350. Apparentemente, non è mai uscito un secondo volume.

4 "Herr | Magistrath Jos(eph) v(on) Fauner in Wien (der einzige Mandorist, den ich hier kenne, dessen vorstreffliches Spiel | aber auch von diesem sehr schätzbaren Instrumente den vollkommensten Begriff gibt) das tiefe A und E allerdings übergreift; wenn er gleich das letztere bisweilen nach der Tonart mit sehr gutem Effekt ver- | stimmt" (Molitor, Sonate 1806, p. 8, nota **).

5 "Uebrigens hat besagt Herr v. Fauner die doppelte Besaitung wegen ihrer Unbequemlichkeit schon | vor längerer Zeit abgeschafft, kürzlich aber sein Instrument noch mit einer neuen Saite im Baß vermehrt." " (Molitor, Sonate 1806, p. 8, nota **).

6 "Die Mandora, im Bau der Laute ähnlich, nur verhältnißmäßig kleiner, auch mit | doppelten Chören, und zwar gewöhnlich achtchörig, ist in Quarten gestimmt, mit ein= | geschobenen Terze; völlig wie die unsere Guitare, nur mit beygefügten Baßchören, nähmlich: [C D E A d g h e]" (Molitor, Versuch 1807, p. 7).

7 Wolf, Handbuch 1919 II: sono descritte a pp. 120-123 accordature per mandora e alcune fonti per questo strumento; a pp. 125-127 accordature di calichon e una scelta di fonti.

8 Hodgson FoMRHI 175 1979 e Hodgson FoMRHI 194 1979. Gill FoMRHI 274, Gill, Mandores and colachons 1981, Gill, Alternative lutes 1986. Tyler, Mandore 1981.

9 Lück, Geschichte 1954, Kirsch, Eichstätt 1993, Kirsch, Mandora in Österreich 1994.

10 Nel corso della mia ricerca ho potuto constatare, tra accordature e scordature diverse, circa 60 varianti, se si comprendono anche le accordature di tipo relativo (delle quali, cioè, a priori non è apossibile dare una altezza assoluta), oltre ad accordature ipotetiche desumibili dalle fonti non intavolate. Un elenco completo si trova in Prosser, Calichon e Mandora 1996, pp. 143-8 (Appendice A: Tabella della Accordature).

11 GB-Och, Music Ms. 1187 (per indicare le biblioteche utilizzo la comune simbologia rism) Cfr. Prynne, Talbot 1961.

12 Cfr. Michael Tilmouth, Gottfried Finger, in New Grove, vi, pp. 565-6.

13 Janovka, Clavis 1701, frontespizio.

14 Janovka, Clavis 1701, pp. 57-9.

15 Nella didascalia alla tavola viii (Kircher, Musurgia 1650, p. 477).

16 Anche se non viene specificato quali siano raddoppiati all’unisono e quali all’ottava alta.

17 Janovka, Clavis 1701, p. 57.

18 Janovka, Clavis 1701, p. 59.

19 Numero di inventario KGW 355.

20 Janovka, Clavis 1701, p. 72. La descrizione è solo parzialmente riportata in Lück, Geschichte 1954, p. 31, che alla mandora dedica assai poco spazio.

21 Janovka, Clavis 1701, p. 72.

22 Conservati a Monaco, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. MU 280 e Inv. MU 281.

23 Kalinayová, Musikinventare 1994, pp. 145-50. L’inventario, manoscritto, è attualmente conservato a Nitra (Repubblica slovacca), presso l’Archivio vescovile, senza segnatura.

24 Un approfondito spaccato della vita musicale del monastero si trova in Sehnal, Hradisko 1991, articolo corredato di un ampio résumé in inglese (pp. 220-5).

25 Il manoscritto si trova conservato presso CZ-Pnm, Muséum ceské hudby, ed è tuttora in fase di studio da parte del personale della biblioteca. Ringrazio la dott. Michaela Zácková Rossi.

26 Rispettivamente D-Dlb, D-MT, D-Rp, A-KR.

27 D-DO, Ms. mus. 12721 e Ms. mus. 12722.

28 B-Bc, Ms. Littera S. No. 15.132.

29 Rispettivamente: D-As, Ms. Tonkunst Schl. 290; D-Bds, Mus. ms. 40179; D-Dlb; A-Gla, Hs. 1869.

30 Si tratta del ms. C 7, 652, che si trova descritta in Kellner, Kremsmünster 1956, p. 230.

31 Rispettivamente: D-F; D-Dlb, Ms. Mus. 2392-O-18 e Ms. Mus. 2392-O-22.

32 Rispettivamente: Erindo, oder: Die unsträfliche Liebe (Amburgo, 1694) e L’inganno fedele, oder: Der getreue Betrug (Amburgo, 1714).

33 Nel cospicuo fondo di D-Es.

34 CZ-Bm, Ms. Inv. 4081 / A 27.750.

35 CZ-BA, Ms. Kart. 296. E. 6. k. 139. Sto lavorando all’identificazione del destinatario "Sarcander de Reichenau". Potrebbe trattarsi o del nome ‘accademico’ di un membro della famiglia dei conti Kolovrat, che possedeva un castello a Rychnov (Reichenau) in Boemia, oltre al famoso palazzo (con annesso teatro) a Praga; più probabilmente si tratta però del nome ecclesiastico del compositore Jan Antonin Reichenauer, padre presso il monastero di Roudnice, da cui proviene il manoscritto (il culto del beato Jan Sarkander – martire cattolico legato a Ladislav Lobkovic, ucciso nel 1620 dai cosacchi del protestante conte Zikmund iii in torbide circostanze, e santificato solo da papa Giovanni Paolo ii – era molto diffuso nei distretti di Olomouc e di Brno).

36 D-Hs, Ms. ND VI, 3242.

37 Rispettivamente: A-KR; A-SB, senza segnatura; A-M.

38 CZ-Bm, Ms. Inv. 4081 / A 20.545.

39 SK-BRu, Ms 1092.

40 CZ-Bm, Ms. Inv. 4081 / A 27.750.

41 Rispettivamente: A-KR; D-Mbs, Mus. Mss. 504; D-FS, D-Es.

42 Rispettivamente: CH-E, A-Gla, Hs. 1869.

43 Rispettivamente: collezione privata Marzani, senza segnatura; A-KR; A-M; A-Gla, Hs. 1869.

44 LIm, Ms. 569.

45 Il primo, presso A-KR, senza numero di inventario è opera di Daniel Achatius Stadlmann (Vienna, 1720), il secondo, conservato presso l’Oberösterreichsches Landesmuseum (allo Schlossmuseum di Linz), Inv. Nr. Mu 63, fu costruito da Jacob Weiss (Salisburgo, 1726). Cfr. anche Kirsch, Mandora in Österreich 1994.

46 D-DO, Ms. mus. 12721, copertina.

47 D-Dlb, Ms. Mus. 2-V-7, c.1r.

48 Per esempio Gill, Alternative lutes 1986.

49 D-DO, Ms. mus. 12722, c.49r "Angedenkhen von Ihro hochwürd(en) | herrn Præfect Möht | ausm Costhaus Augsburg | Die 15. Octob[ris] | Maria Theresia Schmögeri[n]". Della Schmögerin si è occupato esaurientemente Lück 1954. Il Praefect Möht (o Möst) poteva insegnare presso le Englische Fräulein di Augsburg (l’unica istituzione che all’epoca desse istruzione e alloggio a femmine). La congettura sembra destinata a rimanere tale, poiché i documenti d’archivio dell’Istituto riguardanti il ‘700 sono andati perduti durante la seconda Guerra Mondiale (gentile comunicazione di madre Theresia Haibel jbmv).

50 Il problema della provenienza dei manoscritti di D-Dlb, è oggetto di studio da parte dell’autore, in un saggio di prossima pubblicazione per la Deutsche Lautengesellschaft.

51 A c.117r del citato ms. conservato presso CZ-Pnm, Muséum ceské hudby.

52 D-Es, D-FS.

53 H-Bn.

54 Albrechtsberger, Anweisung s.d., p. 383. L’esemplare da noi consultato si trova al Musikseminar dell’Università di Heidelberg, segnatura G.451 rem, e non corrisponde tipograficamente con la riproduzione della descrizione pubblicata in Kirsch, Mandora in Österreich 1994, p. 66, intitolata Anweisung zur Composition.

55 Albrechtsberger, Anweisung s.d., pp. 396-7.

56 Cfr. Molitor, Versuch 1807, p.8: "Nun erhielt indeß die Guitare eine zweyte vesentliche Verbesserung durch Bey= | fügung der sechsten Saite, nämlich des tiefen E, welches bey uns bald allgemein wurde. So war di Guitare ganz der Mandora gleich". E oltre: "In diesem Zustande konnte die Guitare sich wenigstens zu den Range erheben, den einst in der musiaklischen Welt die Mandora mit ehren eingenommen hatte".

57 Non per stigmatizzarlo, ma solo per esempio, cito Chiesa, Partite 1981.

58 Donald Gill mi scriveva informalmente nel 1993: "Your remarks about the name calissone are wery interesting too, but I am afraid it will be a long time before the idea of a connection with the Neapolita colascione disappears from the textbooks! Incidentally, did yuo know that the inventor of the Filofax was David Collichon?"

59 Janovka, Clavis 1701, p. 57.

60 Rispettivamente Mersenne, Harmonie 1936 e Kircher, Musurgia 1650.

61 D-Es, Esl. VI 158.

62 D-Es, Esl. VIII 81,3. Il brano non contiene la mandora in organico.

63 Pubblicato a Vienna nel 1771 da Johann Friedrich Daube, presso Joseph Kurzböck. Una copia si trova in A-Wn.

64 Un esempio interessante è il dipinto intitolato Adelige Gesellschaft mit Hanswurst, Harlekin, Pierrot und Scaramouche, conservato a Linz presso la collezione dello Schloßmuseum, Inv. Nr. 820-1-G 331.

Bibliografia

Albrechtsberger 1790

Chiesa, Partite 1981

Gill, Alternative lutes 1986

Gill FoMRHI 274 1980

Gill, Mandores and Colachones 1981

Gorio, Molitor 1984

Hodgson, FoMRHI 175 1979

Hodgson, FoMRHI 194 1979

Janowká, Clavis 1701

Kalinayová, Musikinventare 1995

Kellner, Kremsmünster 1956

Kircher, Musurgia 1650

Kirsch Eichstätt 1993

Kirsch, Mandora in Österreich 1994

Lück, Geschichte 1954

Mersenne 1636

Molitor, Sonate 1806

Molitor, Versuch 1807

Prosser, Calichon e Mandora 1996

Prynne, Talbot 1961

Sehnal, Hradisko 1991

Tyler, Mandore 1981 I

Wolf, Handbuch 1919